Pepe Karmel

Barbarie, parodia y creación: Picasso como “invasor vertical”

Jueves 27 de abril – Sesión 03 @ COAC


En The Success and Failure of Picasso de 1965, (Éxito y fracaso de Picasso, debate, 1990; Fama y soledad de Picasso, Alfaguara, 2013), John Berger describe a Picasso como un «invasor vertical» de España a Francia: «Siempre ha sometido aquello que ve a su alrededor a comparación con lo que trajo de su país, con el pasado». Berger toma prestada la idea del «invasor vertical» de José Ortega y Gasset, quien a su vez la tomó de Walther Rathenau. Para Rathenau y Ortega y Gasset, los invasores son campesinos y trabajadores que tradicionalmente han sido excluidos de la sociedad civil pero que ahora exigen una representación política y cultural. Para Berger, las raíces españolas de Picasso lo convierten en un intruso artístico en Francia, su trabajo está impulsado por un sentido de diferencia y exclusión. De hecho, en vida, Picasso nunca llegó a ser aceptado completamente por el establishment artístico francés. Su primera retrospectiva en París no se celebraría hasta 1995, en el Musée des Arts Décoratifs.

A menudo la reacción del forastero ante los cánones establecidos es la burla. Lo que resulta extraordinario es la habilidad de Picasso para transformar la parodia en una creación «seria». Clement Greenberg describió el cubismo como una «caricatura» del «espacio pictórico realista», pero esta caricatura aportó un nuevo lenguaje formal al arte moderno. De manera similar, los pastiches de Picasso de campesinos franceses e italianos conllevaron la creación de su estilo neoclásico, solemne y despojado de toda burla. Su obra El beso de 1925, una respuesta a las parodias de Picabia de los pósteres cinematográficos, presagia sus revolucionarias formas metamórficas de finales de los años veinte y de la década de los treinta. Por consiguiente, el neoclasicismo y el surrealismo de Picasso requieren un análisis que se centre en la tensión entre la «alta» y la «baja» cultura.

El estatus de «invasor» también vincula el trabajo de Picasso con la crítica poscolonial del modernismo. El Manifiesto Antropófago, escrito en 1928 por Oswald de Andrade, describe el arte brasileño como en una relación caníbal con el arte europeo. Marie-Laure Bernadac y Anne Baldassari han mencionado una naturaleza «caníbal» parecida en los estudios de Picasso sobre los antiguos maestros. Sus revisiones de Rembrandt, Cranach, Velázquez, Delacroix, Courbet y Manet son más radicales de lo que se suele pensar: el reemplazo de las formas tridimensionales por el dibujo decorativo supone un rechazo al proyecto fundamental del arte occidental.

Hay mucho que decir acerca de la naturaleza profundamente agresiva de las obras tardías de Picasso. Un forastero dentro del «museo imaginario» a veces se comporta como un adolescente que garabatea mostachos y penes en las paredes. Los ataques de Picasso a las obras de arte canónicas deberían compararse con el trabajo de los nuevos realistas Raymond Hains, Jacques de la Villeglé y Mimmo Rotella, quienes crearon nuevas composiciones a partir de la desfiguración de anuncios publicitarios. Tal como observa Bernadac, las desfiguraciones de Picasso de 1950 ponen las bases para su nuevo y radical estilo de los sesenta. Así pues, la reflexión sobre su psicología de «forastero» puede arrojar luz sobre su obra tardía, que todavía hoy representa un reto para la historia del arte.


Pepe Karmel

Profesor asociado, Department of Art History, New York University, Astoria

Pepe Karmel imparte clases en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Nueva York. Su libro, Picasso and the Invention of Cubism, fue publicado por la Yale University Press en 2003. Ha comisariado y comisariado conjuntamente numerosas exposiciones como «Robert Morris: Felt Works» (Grey Art Gallery, 1989), «Jackson Pollock» (MoMA, 1998), «La época de Picasso» (Fundación Botín, 2004) y «Conceptual Abstraction» (Hunter College Gallery, 2012). Ha participado en la elaboración de los catálogos de numerosas exposiciones y ha escrito de forma extensa sobre temas de arte moderno y contemporáneo para publicaciones como Art in America y The New York Times. Actualmente trabaja en la historia del arte abstracto.



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